Žoselinas Godvinas (Joscelyn Godwin)
Įžangos žodis
Tarp pirmapradžio garso ir “sferų harmonijos” plyti musica instrumentalis, žmogaus kuriamos muzikos kosmosas. Fundamentaliu požiūriu visa ji, be kitų, turi ir simbolinę, alegorinę reikšmę. Kiekvienas istoriškai egzistuojantis žanras, stilius, komponavimo principai ir derminės struktūros, formos ir turinio ieškojimai bei atradimai giliausia prasme išreiškia įvairių civilizacijų visuomenės gyvenimo būdą, tvarką, dominuojančias idėjas bei jų reiškimosi principus, galiausiai – atstovauja tam tikras atskiro individo bei kolektyvinės sąmonės plėtros pakopas. Mūsų amžiuje kaip galbūt niekad iki šiol juntamas kintamas santykis tarp anksčiau minėtų muzikos manifestacijos apraiškų sudaro iš pažiūros bauginantį garsinį chaosą, krypčių ir srovių mišinį, ribų tarp kadaise aiškiai diferencijuotų muzikos kūrybos principų ir jos paskirties išnykimo bei integracijos vyksmą; iš šios besimainančios, keisčiausiais būdais besijungiančios garsų sumaišties, primenančios alchemiko retortoje vykstančią prima materia transformacijos darbą, išnyra ne ką mažiau evoliucionavęs individas, kuriam vis dėlto nėra lengva susigaudyti besiplečiančioje ir paradoksų kupinoje muzikos erdvėje. Įtampos kupinas amžius verčia jį ieškoti naujų konstantų šioje iki kraštutinumo prieštaravimų pripildytoje būtyje ir, rodos, nelieka nė akimirkos atsikvėpti ir stabtelėti, prieš šokant į tamsią ateities meno gelmę. Mažorinis trigarsis (C-E-G), viduramžių scholastų iššifruotas kaip Švenčiausiosios Trejybės simbolis ir atvaizdas, ir jo inversinė refleksija tritonis (H-F), diabolus in musica, dabartinių laikų kūrėjui, kaip tai mistinių inspiracijų pribuvėjai, arba soror mystica, nebėra vienintelė paskata amžinai kovai tarp gėrio ir blogio, išreikštai garsinėmis lytimis, kuri baigiasi kokios nors inovacijos vainiku papuošta pergale. Plėsdamas kūrybinių reikšmių, simbolių ir priemonių lauką, jis neišvengiamai susiduria su augančia nežinomybe, kuri jo atžvilgiu nėra kažin kokia neapčiuopiama nebyli erdvė arba tušti kryžiažodžio langeliai, kuriuos reikia užpildyti su dar negirdėta išmone. Priešingai, toji nežinomybė yra gyva, provokuojanti ir gąsdinanti (kadangi dar nepažinta) tikrovė, į kurią įžengiama taip, kaip Dantė įžengė į girios tankmę. Šiame visiškos individuacijos amžiuje jis turi vienas pats įvykdyti jam patikėtą misiją, vedamas ne kokio nors genijaus praminto tako, bet savo paties kūrybinio genijaus. Dabar jis pats sau naujų dimensijų atradėjas ir psichopompas. Net jei toji misija yra tokia maža, kad bendrame vertybių hierarchijos fone beveik išnyksta, ji paklūsta niekuomet nepailstančiai laiko dvasiai, ją užčiuopusiam vidiniam imperatyvui, kurio veikimas yra pats savaime svarbus, nepaisant jo masto. Ir jeigu išdrįsime daryti prielaidą, jog individo sąmonė išgyvena naują plėtros pakopą, iki šiol nepatirtą virsmą, sąlygotą ne tiek besiplečiančio fenomenų rato, kiek joje pačioje glūdinčios transcendencijos būtinybės, tai net ir mažiausias jos judesys savirealizacijos link visai mūsų išreikščiai turi milžiniškos reikšmės. Tačiau pasaulyje pastebimas visuotinis integracijos ir intelektualinės patirties demokratizavimo procesas siūlo naujas kūrybinės saviraiškos galimybes, jų įgyvendinimo būdus palikdamas menininkui atrasti pačiam. Tai išorinis veiksnys, talkinantis tam pačiam tikslui.
Pažvelgę į problemą iš vidaus, matome tendenciją ieškoti dar neištirtų kūrybinio įkvėpimo impulsų, slypinčių anapus įprastinės protinės ir jausminės veiklos. Dažnai netikėtos pasekmės smalsiam protui sužadina norą ištirti inspiracijos šaltinį ir pobūdį, suvokti visus “kaip”, “kam” ir “kodėl”. Iš šio “kodėl” ir radosi muzikos psichologija, kuri mėgina įžvelgti, suklasifikuoti ir susieti pačius įvairiausius veiksnius, lemiančius jos reikšmę ir paskirtį visuomenės ir individo gyvenime. Plačiausia prasme muzika pati yra psichologijos, t.y. mokslo apie sielą, arba psichę, rūšis. Kompozitorius, atlikėjas (ir, be abejo, klausytojas) neišvengiamai dalyvauja šios scientia plėtotėje. Tačiau veikia ir kuria žmogus, kurio santykis su pasauliu ir pačiu savimi yra pakankamai problematiškas ir painus, o nemokėjimas atsakyti į klausimus apmokamas neurozėmis, būdingomis ne vien išrinktiesiems. S. Freudas (o po jo ir C. G. Jungas), savo paties kompleksus pavertęs psichologinių tyrimų objektu ir postmodernistiniame Vakarų pasaulyje padaręs tikrą perversmą, iš esmės įrodė, jog vienintelis kelias šiuolaikiniam žmogui įveikti bet kurią, šiuo atveju kūrybinę, krizę – ir, žinoma, turėti sveiką sielą bei praturtintą naujais patyrimais gyvenimo pilnatvę –reiškia pirmiausia išdrįsti pažvelgti tiesai į akis – tiesai, kuri glūdi mumyse pačiuose.
Neabejoju, jog šiandien ši pozicija kaip niekad aktuali. Seriją straipsnių šia tema pradedame ištraukomis iš Joscelyno Godwino, žymaus anglų muzikologo, kompozitoriaus, atlikėjo ir dirigento bei veikalų apie muziką autoriaus knygos “Dangaus ir žemės harmonijos” (Harmonies of Heaven and Earth).
Daiva Tamošaitytė
Amfionas ir Dzetas, Dzeuso ir Antiopės dvyniai sūnūs – taip yra nutikę daugeliui herojų – augo slepiami nuo piktųjų dvasių, siekiančių juos, dar kūdikius, pražudyti. Jie augo tarp Kitairono kalno piemenų. Vieną gražią dieną Hermis Amfionui padovanojo lyrą. Praktiškasis Dzetas šaipėsi iš brolio atsidavimo muzikos padargui: mat, rodės jam, jog skambinimas sulaikąs jį nuo naudingo darbo. Praėjo kiek laiko, ir, dvyniams nugalėjus Tėbus ir ėmus statyti miesto įtvirtinimus, juoktis atėjo eilė Amfionui. Sulig jo lyros garsais akmenys patys gulė į reikiamą vietą, o Dzetas sunkiai triūsė, išjudindamas juos vien savo raumenų jėga. Taip Septynerių Vartų Tėbai išaugo, veikiami muzikos galios.
Rašytojai, rašę apie nepaprastą muzikos galią, visuomet mėgo mitą apie Amfioną. Kartu su Orfėju, daina suminkštinusiu Pluto širdį, ir Arionu, prisišaukusiu į pagalbą delfiną, Amfionas sudaro mitologinę trejybę figūrų, kurios it sergstinčios dvasios budi daugelyje senovės traktatų antraščių. Kadaise jų istorijos buvo papasakotos paprastai, be jokių komentarų. Vėliau jų akivaizdžiai neįtikimiems žygdarbiams buvo mėginama suteikti psichologinį ar simbolinį paaiškinimą. Galbūt dabar atėjo metas išvysti juos naujoje šviesoje, nes visuotinai priimta nuomonė apie muziką, nekalbant jau apie akmenį, reikalauja peržvelgti juos iš naujo.
Vieną ar kitą mitą atmesti kaip prasimanymą ar kvailystę – dar nereiškia pelnyti interpretuotojo vardą. Netgi materialistas turėtų mėginti atrasti juose prasmę, kuri prilygtų visais laikais mitams reiškiamai pagarbai; atskleisti tiesos šerdį, idant būtų pateisintos tūkstančius metų gyvuojančios legendos, kurios negali remtis vien prasimanymais. Matyt, geriausia, ką gali padaryti racionalistas su Amfiono mitu – žiūrėti į jį kaip į Kiklopų periodo, iš kurio išlikę akmeniniai monumentai išsimėtę po rytinį Viduržemio regioną, liaudies padavimus. Tais laikais Amfionas galėjo būti koks nors priešistorinis inžinierius, matematikos, kurios išmanymas smelkte persmelkia visą senovės muzikos teoriją ir kuri yra viena iš legendinių Hermio dovanų žmonijai, žinovas. Toks žmogus galėjo būti perpratęs techniką ir apskaičiavimus, darančius jo akmenų judėjimą matomą, tačiau svertų, atsvarų ir nuožulniosios plokštumos reguliavimas jo darbininkams ir stebėtojams galėjo likti paslaptimi, nusipelniusia deramo “gamtos stebuklo” vardo, išlikusio iki pat naujųjų amžių. Jeigu archaiškasis inžinierius nusimanė ir apie išganingą ritmiško judėjimo bei darbo dainų poveikį darbininkų būriui, tai vaizdas tampa visiškai išbaigtas: Amfionas ne kalbėjo užkeikimus, bet dainavo monotoniškas darbo dainas.
Kita vertus, supranatūralistas yra linkęs mitą vienareikšmiškai suvokti kaip seniai pamirštų priešistorinių civilizacijų technologijų liudijimą. Viduramžių Arabijos rašytojas Masoudis (m. 957) aprašė ne mažiau įspūdingą trijų Gizos piramidžių statybos eigą:
Papiruso, arba popieriaus lakštai, išmarginti tam tikrais rašmenimis, buvo dedami po paruoštais skaldyklos akmenimis; sudavus per juos, luitai kaskart pasislinkdavo per strėlės atstumą (apie 150 uolekčių), ir tokiu būdu buvo pergabenti prie piramidžių.
Taip pat ir amerikietis Edgaras Cayceas (1877-1945), papasakojęs apie nesąmoningo transo metu “perskaitytos” praeities momentus, didžiąsias piramides apibūdina kaip iškilusias, pritaikius universalius gamtos dėsnius ir jėgas, įgalinančias geležį plaukti. Tų pačių dėsnių dėka žemės trauka gali būti pranokta, arba neutralizuota, o akmuo skrieti oru. Taigi, piramidės buvo pastatytos su levitacijos pagalba, pasitelkiant dainas ir recitavimą, labai panašiu būdu į Anglijos druidų, vėlesniu laikotarpiu stačiusių savo milžiniškus akmens statinius.
Kiek anksčiau nei Cayceas, A. P. Sinnettas taip pat aprašė šiuos statinius teigdamas, jog jie pastatyti “modifikavus jėgą, mūsų vadinamą traukos jėga”, o jo bičiulė teosofė H. P. Blavatskaja, kalbėdama apie garso reikšmę panašių gudrybių atvejais, nuėjo taip toli, jog pasakė, kad “garsą galėtų sukelti tokios prigimties jėgos, kad Cheopso piramidė išlėktų į orą”.
Švedijos oro pajėgų inžinierius Henris Kjellsonas savo akimis matė panašų atsitikimą ir paliko iliustruotą medžiagą apie tai, kaip dviejų šimtų Tibeto dvasininkų grupė nuskraidino 1.5 kubinio metro dydžio akmens luitus į uolos viršūnę, esančią už 400 metrų. Dvasininkų recitavimui talkino trylikos būgnų ir šešių ragų, geometriškai tiksliai išdėstytų ties akmenų pakilimo vieta, muzika. Penki ar šeši akmenys pakilo po valandos, atlikdami tikslią parabolinę trajektoriją iki numatytos vietos. Kjellsonas spėjo, jog pasitelkta energija yra artima vokiečių “viesulo patrankai”, išrastai II Pasaulinio karo metais; manoma, jog šis pabūklas galėjo koncentruoti panašų į lazerį garso energijos spindulį. Tačiau jis negalėjo šio fenomeno paaiškinti, tik dokumentiškai jį įamžino.
Atrodo, jog Amfiono mitas išsaugojo žinią apie tai, dėl ko bent jau apytikriai sutaria okultistai: apie senovės laikais egzistavusias paslaptingas galias, kurias šių dienų žmonija yra praradusi. Kaip matyti, muzika, galiausiai garsas, čia vaidino tam tikrą vaidmenį.
Klausimas, kuris kvaršino Renesanso amžininkų galvas (jeigu Renesansu plačiausia prasme laikysime laikotarpį iki 1700 metų), lietė senųjų ir naujųjų laikų varžytuves dailiųjų menų, literatūros, muzikos ir netgi technologijų srityje. Ar mes esame tokie pat gabūs, kaip jie? – štai mūšio tarp praeities ir dabarties atstovų tema. Jeigu nesame, – taip senovės žmonės visuomet ir teigė, – žmonių padermė silpnėja, bėgant Aukso, Sidabro, Bronzos ir Geležies amžiams. Jei, kita vertus, mes, šiuolaikiniai žmonės, esame pranašesni, tai yra vilties neribotam ateities progresui, nekalbant jau apie pasididžiavimą savimi. Kol šis mūšis nebuvo galutinai laimėtas (bent jau masių sąmonėje), pagarba senovei grynuosius racionalistus vertė tikėti tokiais mitais, kaip Amfiono. Pavyzdžiui, tėvas Marinas Mersenneas (1588-1648), Rene Descarteso bičiulis ir visų magų priešas, visose senose sakmėse apie muzikos galią įžvelgė analogiją su akivaizdžia vargonų vamzdžių garso jėga, įstengiančia taip išjudinti masyvų grindinio akmenį, jog nesunku pajusti, kaip jis virpa. Tiek jis, tiek ir kiti Renesanso mokslininkai manė, jog tokie efektai kada nors buvo kuo puikiausiai įmanomi platesniu mastu. Tačiau šaltoje šiuolaikinės mechanikos šviesoje mes nepriartėjame prie mituose slypinčios tiesos, pasitelkdami į pagalbą tokias analogijas, kaip ši, arba stiklą sudaužančios balso jėgos, plunksnos judėjimo ant simpatinių virpesių veikiamų liutnios stygų atvejus ir kitus pamėgtus Renesanso teoretikų pavyzdžius. Kadangi visus juos sąlygoja normalus materijos vyksmas, sukeltas oro bangos, gauta energija veikiausiai negali viršyti išeikvotos energijos. Netgi stiklo ar nuo koja kojon žygiuojančių kareivių sugriuvusio tilto atveju, neproporcingą rezultatą sukelia energijos akumuliacija per tam tikrą laiko tarpą. Mitai, vizijos ir Kjellsono pranešimas, antra vertus, įneša tikrą disproporciją tarp fizinės energijos, išeikvotos dainuojant ar skambinant, bei energijos, gautos judant keletą tonų sveriantiems akmenims. Jei jie ir turi kokią nors reikšmę, pranokstančią redukcionistų paaiškinimus, ją galima atskleisti įsigilinus į magiškąjį pasaulį, kuriame karaliauja nežinomi dėsniai: jame sunkiausiai apdorojamos medžiagos išsižada savo prigimties ir paklūsta aukštesnės darnos, išreiškiamos garsu, diktatui.
Nesvarbu, kas nutiko ar nenutiko statant Troją ar piramides, tačiau esminė Amfiono mito įžvalga yra ši: gamta galiausiai paklūsta ne visuotinai pripažintiems priežasties ir pasekmės dėsniams, kurie iš pažiūros valdo materialųjį pasaulį (akmenys yra sunkūs, todėl juos sunku išjudinti, etc.), bet transcendentiniams principams, kurie amžinai egzistuoja aukštesnėje būties sąrangoje. Kas juos pažįsta – šis pažinimas kartais suteikiamas žmogui – tas gali pranokti materialios prigimties įpročius lygiai taip, kaip yra įmanoma kreiptis į aukščiausiąjį teismą dėl nuoširdaus, bet klaidingo paprasto policininko sprendimo. Dzetas reprezentuoja žmogų – sakykime, niutoniškąjį žmogų – kuris pasitenkina tvirtu akivaizdžių materijos dėsnių laikymusi. Amfionas jį pranoko ir suprato tai, ką gerai žino dabartinių laikų fizikai – uždarõs savyje materijos pasaulio egzistavimas yra iliuzija. Tai tėra akivaizdi visatos energijos, galbūt ir išimtinai sąmonės, būklė, o dėsniai, kuriais ji reiškiasi, yra muzikos arba harmonijos dėsniai. Vargu ar galime pamiršti, kad tam tikros manipuliacijos, su šėtoniškų jėgų pagalba atliktos šiame “nematerialiame” lygmenyje ir sukėlusios atominį sprogimą, kadaise galėjo būti naudojamos ir naudingiems tikslams.
***
Daugybė legendomis apipintų faktų rodo, kad muzika gali paveikti žmones prieš jų valią, pakylėdama jų sielas į atitinkamą lygmenį. Dažniausiai pasitaikantis, jau šimtus metų cituojamas tokio poveikio klasikinis pavyzdys yra legenda apie Pitagorą. Joje pasakojama, kaip vieną vakarą, išėjęs pasivaikščioti ir paskendęs kontempliatyviose mintyse apie dangų, jis išvydo jauną sicilietį, kuris, įtūžęs ant neištikimos žmonos ir paakintas netoliese aula vinguriuojamos fryginės dermės melodijos, ruošėsi padegti jos namą. Užuot kreipęsis į pamišusį jaunuolį, Pitagoras nuėjo pas muzikantą ir paprašė jį pakeisti grojamą melodiją į kitą: lėtą bei iškilmingą, spondėjiniu ritmu grįstą. Jos paveiktas jaunuolis pamažu nurimo ir netrukus patraukė namo.
Labai panašiai ši tema rutuliojama vienoje sakmių apie karalių. Pagrindinė jos mintis yra ta, kad šios žemės valdovai gali patys būti valdomi muzikos galių. Johno Drydeno poemoje (kurią vėliau užrašė Handelis), įamžinusioje istoriją, pavadintą “Aleksandro puota”, yra scena, kurioje įžymus graikų bardas Timotėjas puotos metu apdainuoja Aleksandro Didžiojo pergalę prieš persus. Timotėjui giedant apie dievų valdovą Dzeusą, puotos dalyviai mato – Aleksandras tiki pats esąs dievas. Kuomet bardas ima šlovinti Dionisą, visi apsvaigsta nuo muzikos grožio, o karalius ryžtasi kaip mat griebtis ginklo. Poemoje Timotėjo daina Aleksandrui ir jo bičiuliams sužadino gailestį nukautiems persams, beprotišką meilę ir, galiausiai, keršto troškimą, kuris juos, kaip tą jaunąjį sicilietį, pastūmėjo eiti deginti persų rūmų. Originaliame Plutarcho įvykio aprašyme, įkvėpusiame Drydeną, Aleksandras, pakerėtas muzikos, iš tikrųjų užmušė žmogų, ir po šio incidento Timotėjas (geriau vėliau, negu niekad) ėmė dainuoti kitą melodiją, idant sužadintų sielvartą ir gailestį mirusiems.
Nežinau, ar tokia buvo istorija, ar tik istorikai panašiais atvejais mėgdžiojo vienas kitą. XVI amžiaus danų istorikas Olausas Magnusas aprašė Danijos karalių Eriką, kuriam kartą parūpo, ar iš tiesų jo dvaro menestrelio muzika pasižymi ypatinga galia. Nepaisydamas muzikanto prieštaravimų, jis panoro jos pasiklausyti, ir muzikos dėka išgyveno eilę stipriausių jausmų bei keisčiausių haliucinacijų; pasak ankstyvesnių šaltinių, eksperimentas kainavo keturių vyrų gyvybes. Du žinomi istorinių laikų muzikantai buvo apdovanoti panašiomis galiomis. Yra aprašyta, kaip liutnininkas Francesco Milanietis(1497-1543) po vaišių skambino tai progai tinkamą fantaziją, o puotautojai išgyveno pykčio, melancholijos, susižavėjimo bei ekstazės būkles; šiuo pavyzdžiu norėta parodyti, jog “moderni” muzika savo poveikiu nenusileidžia senovės kūriniams. Claude’o le Jeune’o (apie 1525-1600), Prancūzijos karaliaus Henriko III dvaro kompozitoriaus vargonavimas per vienas vestuves, pasak liudininkų, taip paveikė vieną dvariškių, jog šis karaliaus akivaizdoje pasielgė nedovanotinai: išsitraukė kardą ir prisiekė turįs tuoj pat kautis su priešu. Tai tęsėsi tol, kol Claude ėmė skambinti ką kita.
Tokio pobūdžio padavimai yra būdingi ne vien Vakarams. Kai žiaurusis sultonas Muradas IV paėmė Bagdadą (1638), jo kraugerišką troškimą išžudyti persus numalšino vienas jo muzikantų. Kitą sykį Indijos imperatorius Akbaras (1542-1605) užsispyrė pasiklausyti rāgos, kuriai skambant savaime užsiliepsnoja ugnis. Veltui priešinęsis, jo dvaro muzikantas pakluso, tačiau bedainuojant nelaimingąjį apėmė liepsna, kurios jis nepajėgė užgesinti net įšokęs į upę. Indų muzikantai gerai išmano muzikos galių panaudojimo meną, nes kiekviena rāga pasižymi ypatingu charakteriu ir yra atliekama tam tikru paros metu. Kartais jai priskiriamas apibrėžtas jausminis poveikis, tačiau dažniausiai rāga asocijuojasi su paros arba metų laiku, ir tokiu būdu efektas, kurio yra siekiama, susyja ne su pereinamosiomis emocijomis, bet reiškia psichės priderinimą prie paros ritmo ir kosminio laiko. Nėra jokios apibrėžtos jausminės būklės, kurią būtų įprasta išgyventi, tarkime, popiet, tačiau pasiekusi zenitą saulė daro tam tikrą poveikį žemės gyvasčiai ir sąmonei, kurios plėtrai rāga yra skirta.
Panašiam tikslui veikiausiai buvo skirta ir katalikiškosios liturgijos dalis – cantus planus giedojimas įvairių apeigų metu – ją sudarė aštuonios valandos vienuolių bendruomenės atliekamų kasdieninių pamaldų. Gali būti, jog anoniminiai choralų kūrėjai, kurdami atskiras liturgijos dalis, turėjo galvoje tam tikras muzikos savybes. Galų gale, atsižvelgdami į šios studijos pavadinimą, turėtume nepamiršti ir pitagorietiškosios bendruomenės ankstyvųjų mišių bei vakarinių pamaldų. Anot Jamblicho, “atėjus metui gultis jie, giedodami tam tikras odes ir giesmes, apvalydavo proto jėgas nuo nerimasties ir triukšmo, kuriems būdavo pasmerkti visą dieną, ir šitaip pasiruošdavo ramiam miegui, negausiems ir maloniems sapnams. Tačiau, pakirdę iš miego, iš miegūsto apsunkimo bei sąstingio išsivaduodavo kitokio pobūdžio giesmėmis”.
Pitagoro pratybas mes dabar pavadintume muzikos terapija, suprantama plačiausia prasme. Tikriausiai vienas ankstyviausių šio mokslo ar meno pavyzdžių (čia šiuolaikinė takoskyra neturi jokios prasmės) yra Biblijoje aprašyta Sauliaus ir Dovydo kronika (1 Sam 16, 17). Kadangi Saulių nuolat kamuodavo pikta dvasia, tarnai jam patarė surasti gerai lyra grojantį žmogų. Tuo išrinktuoju tapo Dovydas. “Kada tik pikta dvasia iš Dievo apimdavo Saulių, Dovydas imdavo į rankas lyrą ir grodavo. Sauliui būdavo lengviau ir imdavo geriau jaustis, o piktoji dvasia nuo jo atsitraukdavo” (žr. 1 Sam 16, 17-23). Šis aprašymas labai aiškiai skiriasi nuo anksčiau pateiktų retai aptinkamų pavienių incidentų. Moderniosios muzikos terapijos specialistė Juliette Alvin su didele įžvalga išanalizavo dviejų vyrų santykius ir padarė išvadą, jog šiuo atveju gydymas nedavė rezultatų. Iš Biblijos ištraukos matyti, kad kasdieninis įprastas bendravimas tęsėsi tol, kol kartą Saulius į savo gydytoją metė ietį, kuri, laimei, pralėkė pro šalį. (žr. 1 Sam 17, 18-11). Nuo to laiko jų santykiai nutrūko, bent jau iš Sauliaus pusės, ir “Viešpats pasitraukė nuo Sauliaus”, palikdamas jį savo paties impulsų malonei. Tai, ką Alvin įžvelgė šioje istorijoje – prieštaravimą tarp Sauliaus psichozės ir Dovydo mandagumo bei tolerancijos, galimą Sauliaus homoseksualų potraukį Dovydui ir jame bundantį suvokimą, jog Dovydas visais atžvilgiais už jį pranašesnis – turėjo būti aišku gerokai iki moderniosios psichologijos eros, taip pat akivaizdu ir vienam pačių iškalbingiausių Biblijos aiškintojų Rembrandtui van Rijnui.
Kitaip negu Sauliaus ir Dovydo atvejį Alvin aiškina kiek vėlyvesnį ir labiau nusisekusį, kuriame pasakojama, kaip Ispanijos karalių Pilypą V gydė Farinelli (1705-82). Įžymiausias iš kastruotų dainininkų, Farinelli buvo labai turtingas ir pasiekęs tarptautinės operos karjeros viršūnę, kuomet 1737 metais jis buvo pakviestas į Ispanijos dvarą, išgyvenantį gan miglotą valdymo tarpsnį. Karalius Pilypas kentėjo nuo nervų išsekimo ir nebegalėjo prisiimti nė menkiausios atsakomybės, o dvarą buvo apėmusi neviltis. Karaliaus melancholijai gydyti buvo pasitelkti visi įmanomi būdai. Galiausiai buvo nuspręsta pakviesti Farinellį, kuris turėjo dainuoti gretimame kambaryje, nematomas karaliaus. Girdėdamas jo balsą, Pilypas pirmą kartą po ilgų mėnesių ėmė domėtis gyvenimu. Dainavo Farinelli kiekvieną dieną, o Pilypas leidosi nuskutamas ir palaipsniui grįžo į normalią būseną. Kai jis pasitaisė tiek, jog galėjo suvokti, kas atsitiko, jis liepė atvesti Farinellį ir paklausė, kokio atlygio šis norįs. Vienintelis dainininko noras buvo tas, kad karalius vėl imtų eiti karališkąsias pareigas. Šis noras buvo įvykdytas. Tačiau Pilypo sveikata priklausė nuo Farinellio, ir kiekvieną vakarą iki pat karaliaus mirties dešimtį metų jis dainuodavo tas pačias keturias arijas, kurios kitados išsklaidė apžavus. Dainininkas vėliau niekada nesiveržė gyventi viešumoje ir nebegrįžo į operos sceną, kurios dėka išgarsėjo. Ši savotiška draugystė Alvin paskatino padaryti išvadą, jog Farinelli buvo jau išnaudojęs visas virtuozinio dainavimo karjeros galimybes, todėl ėmė siekti vokalinio meno natūralumo, jo intymumo ir patoso išraiškos. Tuo pat metu abu vyrai džiaugėsi abipusiu pasitikėjimu ir nuoširdžiu prisirišimu, ir tokie santykiai Farinelliui savaime suteikė nemažą politinę įtaką. Vienintelis dalykas, kuris stebina tiek Alvin, tiek ir kiekvieną, kuris žino šią istoriją, ką gi iš tiesų galėjo reikšti keturių arijų dainavimas ir klausymasis 3600 kartų. Tai man primena Johno Cage’o pacituotą zenbuddhizmo posakį: “jeigu kas nors nusibosta po dviejų minučių, mėgink tęsti keturias. Jeigu dar nuobodu, bandyk aštuonias, šešiolika, trisdešimt dvi ir taip toliau. Pamažu paaiškėja, kad tai, kas atrodė nuobodu, iš tiesų yra labai įdomu”. Mat nuobodulys gali po kurio laiko sukelti meditacinę būseną. Pilypas ir Farinelli veikiausiai buvo pasiekę tokią būklę, kai kasdieninis ritualas tapo savos rūšies garso joga.
***
Muzikos poveikis Aleksandrui, Erikui ir kitiems turėjo reikšti tai, kas medicinoje vadinama alopatija (gydymas priešybėmis). Tačiau karaliaus Pilypo melancholijos gydymas “patetinio” pobūdžio dainomis yra artimesnis subtilesniam homeopatiniam metodui, kuris remiasi principu similia similibus curantur (panašūs dalykai panašiai ir gydomi). Akivaizdu, jog liūdna muzika nedaro žmogaus nelaimingo, kitaip populiariose dainose nuo trubadūrų iki dabartinių laikų nebūtų tiek daug melancholija persunktų temų. Kaip kraštutinį melancholiškos muzikos pavyzdį trumpai aptarsiu Johno Dowlando (1562-1625) kūrinių muziką ir žodžius. Jo daina Lachrymae (“Liekitės, ašaros”) buvo žinoma, mėgiama ir dainuojama visoje Europoje. Veikiausiai paties Dowlando sukurti ir pritaikyti šiai bei kitoms “tamsybių dainoms” žodžiai išreiškia niūrų požiūrį į pasaulį, dar daugiau, visišką vilties atsisakymą, savo lygmeniu vargu ar kada nors pralenktą iki pat šiuolaikinio egzistencializmo laikmečio. Jose yra tokios eilutės, kaip antai: “Laimingi tie, kurie jau pragare/Nežino jie pasaulio pykčio”; “Deja! štai pasmerktas aš amžiams,/vilties nei išeities nėra man; “Gedėk, gedėk, nebematysi jau nakties, dienos,/Tik tai, kas esti pragare,/Visi čia turi kaip tik gali tamsybėse išmokt gyventi”.
Anthony Rooley, “Consort of Musicke” direktorius, sudaręs visų Dowlando veikalų rinkinį, šitai paaiškina religine poza, žinoma kaip “pesimistinė gnozė”, kuri simbolizuoja “jausmų pasaulio, kuris yra visiškos ir baisios žabangos, išsižadėjimą, nes jos sugauna ir įkalina sielą, ir vienintelis kelias atgal yra absoliutus jutiminio pasaulio paneigimas”. Tačiau Rooley pastebi, jog “daina “Liekitės, ašaros” nepaprastai pakelia nuotaiką. Taip, ji liūdna ir sielvartinga, bet jai baigiantis žmogus jaučiasi pakylėtas, tam tikra prasme apsivalęs”.
Žinoma, būtent Dowlando muzikos grožis sukelia katarsį, lygiai kaip ir graži Shakespeare’o kalba jo tragedijų pabaigoje mus verčia jaustis apsivaliusiais. (Mes taip nesijaučiame vien tik perskaitę Dowlando poemą ar Shakespeare’o pjesę). Šis grožis nepriklauso jutiminiam pasauliui, tačiau liudija buvimą kitokios daiktų sąrangos, kuri yra mums prieinama. Metafizikas ir meno istorikas Ananda K. Coomaraswamy grožį vadina paprasčiausiai “būkle”, sakydamas, jog “grožis neturi pakopų; pati sudėtingiausia ir pati paprasčiausia jo išraiška mums primena vieną ir tą pačią būklę”, kuri yra ne kas kita, kaip Aukščiausioji Dvasia.
Melancholiški žodžiai ir graži muzika; nelaimingo žemiškojo gyvenimo ir Aukščiausiosios Dvasios priešybė. Mes vėl grįžtame, tik gilesniu lygmeniu, prie muzikos kaip pagalbinės meditacijos priemonės, kurios aukščiausias tikslas yra tos būklės realizacija.
Muzika kaip homeopatinė priemonė yra taikoma ir tarantizmo gydymui. Apie šią ligą sukurta daugybė spalvingų folkloro padavimų: esą ji kiekvieną vasarą išplisdavusi Apulijoje, Italijos “užkulnio” regione netoli Taranto uosto. Buvo tikima, jog ją sukelia šiame krašte paplitusio didžiulio nuodingo voro – tarantulo – įkandimas. Vos tik atsirasdavo nors viena nauja auka, liga atsinaujindavo. Tai buvo kolektyvinė isterija, kurios apimti žmonės, daugiausia moterys, valandų valandas paklaikusiai dainuodavo, kaukdavo, kvatodavo, verkdavo ir nepadoriai gestikuliuodamos šokdavo iki visiško išsekimo, o paskui krisdavo iš nuovargio žemėn. Kitą dieną ligonės šokį pradėdavo iš naujo. Vienintelis žinomas gydymo būdas buvo tarantela, atliekama tol, kol auką apėmęs pamišimas liaudavosi. Dabar tarantela yra tvirtai į repertuarą įėjęs žanras, greitas moto perpetuo šešių aštuntinių metro šokis. Tuo metu buvo žinoma daug šio šokio rūšių, turėjusių tik vieną bendrą bruožą – harmoninę moduliaciją iš mažoro į giminingą minorą. Dėl to buvo nelengva nustatyti konkrečiam gydymo atvejui tinkamą tarantelą. Ją pritaikius, įkandimo auka imdavo šokti, išprakaituodavo nuodus ir krisdavo, apimta kolapso. Pabusdavo jau sveika – iki kitos vasaros.
Tarantizmas yra paminėtas jau 1360 metais ir iki šių dienų išlaikė visus klasikinius požymius. Be Apulijos, jis pasitaiko ir kituose regionuose, vadinasi, nėra išnykęs ir šiandien. Aragone Marius Schneideris apklausė du ispanų muzikantus. Jie tvirtino, kad paskutinį ligos priepuolį yra gydę 1944 metais. Juliette Alvin rašo, jog 1968 metais Apulijoje apie tarantizmą dar buvo žinoma. Nenuostabu, kad požiūris į šį reiškinį keičiasi. Manoma, jog voro įkandimas nėra pagrindinė reiškinio priežastis, kad tai ne kas kita, kaip amžių amžius trunkąs mėgavimosi isterišku elgesiu, nušluojančiu visas padoraus elgesio taisykles, pateisinimas. Iš proto varantis vasaros karštis ir konvencijų suvaržytos visuomenės draudimai yra perdėm griežti, kad juos būtų galima iškęsti, ir tarantizmas tampa apsauginiu vožtuvu, įgalinančiu žmones, ypač moteris, daryti dalykus, už kuriuos jų vyrai normaliomis sąlygomis joms gerai įkrėstų į kailį. Iš esmės gydymas muzika, palaidus judesius surikiuodamas į ritmišką judėjimą, sužadina išgyvenimus, o nuolatinis jų pasikartojimas, panašiai kaip ir Afrikos genčių būgnijimas arba šokančių dervišų ritualai, veikiausiai sukelia transo būseną. Henry Sigeristas yra pastebėjęs, jog Apulija, kažkada buvusi Didžiosios Graikijos dalis, yra regionas, kuriame klasikiniais laikais buvo garbinami Dionisas ir Kibelė, ir šio garbinimo papročiai labai primena tarantizmo simptomus. Tokiose sunkiai prieinamose vietovėse tradicijos išsilaiko ilgai, ir labai galimas daiktas, kad ilgą laiką po nominalaus Italijos tapimo krikščioniška šalimi senõsios religijos orgijos buvo švenčiamos slaptai. Sulig Viduramžiais iškilusiu į viešumą tarantizmu senosios apeigos tapo įteisintos, jų dalyviai imti laikyti ligoniais, nors gydymas – kokia ironija! – praktiškai talkino šventimui.
Marius Schneideris, taranteloje įžvelgdamas III tūkstantmečio pr. Kr. megalitinės kultūros ritualinių pasimatymų liekanas, nueina dar toliau. Jis teigia, jog tarantela yra skirta senovės deivei, kuri simbolizuoja negatyviuosius gamtos aspektus (žiemą, mirtį ir t. t.) – t. y., Moteriai-Vorui. Tarantelai giminingas kardų šokis, išlikęs Morriso šokio tradicijoje, šokamas diametraliãi minėtosios deivės priešybei, jaunam karo dievui. Abiem šokiams priskiriama gydomoji galia, bet tai būdinga tik tokiai pasaulėžiūrai, kuri ligą ir jos gydymą laiko reikšmingu patyrimu, susijusiu su įšventinimu. (Šios pasaulėžiūros buvimą aptinkame šamanizmo praktikoje ir Apolono sūnaus, gydymo dievo Asklepijaus funkcijose). Kardų šokyje sergantysis nedalyvauja; jį įkūnija juokdarys, kuris šoka, apsuptas kitų aštuonių veikėjų. Vėliau jis miršta ir kaip Euridikė nužengia į aną pasaulį. Pritariant pučiamųjų instrumentų muzikai, kaunasi su ligos demonu. Kai jam nukerta galvą, jis “miršta antrąkart”, idant išgytų ir grįžtų į gyvųjų pasaulį. Pagrindinei tarantelos veikėjai akompanuoja styginiai instrumentai; ji išlaisvinama iš Moters-Voro įtakos, atgauna savo tikrąją tapatybę ir šokiu imituoja kovą su voru. Atakos pabaigoje įvedamas “Šv. Pauliaus” personažas – tai akivaizdžiai sukrikščioninta antikinė figūra. Visiškai panašiai kardų šokyje juokdarys yra tapatinamas su Šv. Jurgiu, o ligos demonas – su slibinu.
Jei melancholiška muzika veda į beformę “pesimistinės gnozės” kontempliaciją, tai katarsinė tarantelos orgija aukščiausia jos interpretacijos prasme yra dieviškosios desperacijos apraiška, kurios metu pasaulio pamatai yra apverčiami aukštyn kojom tam, kad jis būtų pastūmėtas atskleisti savo transcendentinę prasmę. Voras, kabantis tinkle žemyn galva; Tarot Pakaruoklis; kataloniečių žodis tararot (kastiliškai atarantado), reiškiantis “įkąstas tarantulo”, “pasiutęs” arba “pakvaišęs” – visa tai nurodo simbolinių reikšmių kompleksą, susijusį su vertybių pasikeitimu dėl dvasinės realizacijos tikslų. Varganos Apulijos valstietės, “visas savo santaupas išleidusios muzikai”, savitu būdu dalyvavo šiame amžinajame ieškojime.
***
Didinga muzikos terapijos istorija, jos herojų ir karalių paveldas, stebuklai ir slėpiniai dabarties specialistams yra daugiau našta, nei turtas. Jie turi dirbti su žmonėmis, kuriems šio skyriaus diskusijų objektas turėtų atrodyti visiški niekai. Įgijusių dvigubą psichologo ir muzikos atlikėjo išsilavinimą gydytojų statusas ir atlyginimai toli gražu neprilygsta psichologų, psichoanalitikų ar gydytojų, dirbančių klinikose. Įprasta jų darbo vieta yra psichiatrinės ligoninės, kuriose jiems paprastai suteikiama ribota galimybė kartą per savaitę vesti užsiėmimus auditorijose, pilnose pacientų, turinčių skirtingus poreikius ir reakcijas. Tokiomis sąlygomis neįmanoma panaudoti visos gydomosios muzikos galios, ir dėl šios priežasties ji nėra traktuojama taip rimtai, kaip vaistai arba elektros šokas. Tai, kas yra parašyta apie muzikos terapiją, ypač Jungtinėse Valstijose, daugiausiai susideda iš statistinių studijų ir jų riboto pritaikymo prie tam tikrų psichologinių pagrindų, skausmingo mėginimo savąsias rekomendacijas įtvirtinti kiekybinių metodų ir bihevioristinės psichologijos pasaulyje.
Europoje aplinka yra kiek imlesnė, čia kiekviena besirandančios muzikinio gydymo metodų visumos grandis atitinka nemuzikinį terapijos modelį. Šie modeliai sudaro penkias atskiras pakopas:
_____________________________________________________________________________________
MUZIKOS TERAPIJA PSICHOLOGIJOS TERAPIJA
_____________________________________________________________________________________
- “Radio One terapija”
- Sąmoningas apsisprendimas dalyvauti Bazinė žmonių su dideliais psichofiziniais
muzikos užsiėmimuose trūkumais priežiūra; pramogos
- Specifinių emocijų sukėlimas Elgesio modifikacija;jo aptarimas
(alopatinis)
- Individualus emocijų, sukeliančių Psichoanalizė; susitikimų grupės
katarsį, tyrinėjimas (homeopatinis)
- Savojo “aš” tyrinėjimas muzikos Transpersonalinės psichologijos
pagalba (Jungas, Assagioli, Maslowas, etc.)
Šiuo metu gydytojai daug dirba pagal pirmosios pakopos metodą, kuris apima ir muzikos, ir psichologijos gydymo sritis. Pirmą kartą jis buvo aprašytas žurnale The Lancet 1971 metų spalio 16 dienos numeryje, kuriame Johnas D. Tayloras aprašė neįprastą eksperimentą, atliktą Šiaurės Midlsekso ligoninėje. Trys ligoniai su pirminiais smegenų pažeidimais komatozės būklėje išbuvo atitinkamai 63, 14 ir 13 dienų, kol kažkam atėjo į galvą jiems uždėti ausines, per kurias 10 valandų per dieną buvo transliuojama populiaraus muzikinio BBC radijo kanalo Radio One muzika. Po dviejų dienų visi trys pacientai pirmą kartą nuo sužeidimų pradžios pradėjo kalbėti, dar po keturių penkių dienų ėmė vaikščioti, ir gydymas buvo baigtas. Tayloras pastebėjo, jog sąsaja su muzika galėjo būti atsitiktinė, tačiau ji paskatino mintį stimuliuoti komatozės ištiktus ligonius nepaisant jų būklės. Jis pasiūlė lankytojams ne sėdėti slogioje tyloje, bet kalbėtis su ligoniais, taip pat ir tęsti “gydymą su Radio One”. Panašus į bandymus su augalais eksperimentas perša mintį, kad garsas yra vienintelis potencialus sužadinimo faktorius.
Antrosios pakopos pacientai yra sąmoningi, tačiau beviltiškai neįgalūs dėl smegenų pakenkimų arba įgimto protinio atsilikimo. Gydytojo tikslas yra įtraukti juos į muzikinę veiklą: dainavimą, grojimą perkusiniais instrumentais ar paprasčiausiai klausymą, – trumpai tariant, paskatinti juos pozityviai reaguoti į gyvenimą, kad ir kokie atsilikę jie būtų. Juliette Alvin mokinė, anglų muzikos terapeutė Mary Priestley tokius užsiėmimus aprašo su įsidėmėtinu jumoru ir tolerancija, nors neretai vienintelis jos noras yra išeiti iš patalpos su nesudaužytu smuiku. Sunku įrodyti, kad muzikuojant galima pasiekti ką nors daugiau, nei užsiimant rankdarbiais ar fiziniais žaidimais. Žinoma tik tiek, kad muzika suteikia didžiulį malonumą kai kuriems sunkiems protiškai atsilikusiems pacientams. Gali būti, jog ji daro neįkainojamą įtaką jų sieloms, kurios, turėtume manyti, nėra atsilikusios per se.
Trečiosios pakopos gydymas yra grynai muzikinis, ir jis kreipiamas taip, kad sužadintų specifines emocijas. Šis metodas labiau dera žmonėms, kurie kažkada buvo “normalūs”, tačiau jų protiniai trūkumai išsivystė kaip traumų pasekmė. Demonų apsėdimo atvejais, kurių psichiatrinės gali turėti daugiau, nei žino, muzika nedaug gelbsti – Sauliui ji nepadėjo. Tačiau jei yra pažeistos žmogaus emocijos, alopatinis Pitagoro metodas labai tiks. Gydytojas stengsis nuraminti maniaką ir pralinksminti depresijos kamuojamąjį – tačiau tai bus nelengva, jeigu pacientai bus tame pačiame kambaryje. Kaip ten bebūtų, darbas su atrankos grupėmis bei individualus gydymas yra vienintelis veiksmingas būdas pakilti iš antrosios pakopos aukštyn, – deja, labai retai prieinamas.
Melancholiška Dowlando muzika ir tarantelos šokis, kuriuos anksčiau aprašiau kaip homeopatinės muzikos terapijos pavyzdžius, priklauso ketvirtajai pakopai, kurios tikslas yra ne tiek pakeisti paciento emocinę būklę į priešingą, kiek dirbti su šia būsena ir privesti ją iki kulminacinio taško. Akivaizdu, jog šis metodas kiekvienam netinka: būtų neprotinga šį principą taikyti pacientui, linkusiam į savižudybę. Tačiau jei beprotybė paklūsta metodo esmei, galima šį bei tą laimėti. Ši gydymo rūšis, lygiai kaip ir jai priešinga psichoanalizė, yra skirta tiek palyginti sveikiems, tiek ir nesveikiems žmonėms. Ji yra savęs pažinimo būdas, ir ją praktikuojantys gydytojai protą taria esant bent jau vidutinių galimybių. Šios pakopos gydymas atliekamas privačiai arba su nuodugniai atrinkta grupe, kaip grupinių susitikimų terapijos atveju. Mary Priestley pateikia daug pavyzdžių, kuriuose neturintis muzikinio išsilavinimo pacientas improvizuoja perkusiniais instrumentais, o gydytojas jam pritaria kitais mušamaisiais arba pianinu –dialogo ar konflikto principu. Neretai potyris būna labai stiprus, nes paciento slopinimas staiga nutrūksta, ir savo negatyvias emocijas jis išlieja gongais, cimbolais ir būgnais. Emocijų transmutacija į gryną garsą leidžia išvengti žodžių labirinto (muzika juk nemeluoja!) ir padeda pacientui objektyvuoti savo jausmus. Šio gydymo sėkmė labai priklauso nuo paciento sugebėjimo reaguoti į emocines muzikos savybes. Geriausiai sekasi su vidutinių muzikinių gabumų žmonėmis; profesionalai paprastai perdėm gerai supranta ir kritikuoja tai, ką klauso arba skambina.
Transpersonalinė psichologija, kaip rodo ir jos pavadinimas, pagrindinį dėmesį kreipia ne į ego, bet į aukštesnįjį “aš”, kuris transcenduoja asmeninę svarbą ir individą susieja su didingesne Žmonijos, Kosmoso ir Dievo tikrove. Gydymas prasideda nuo savianalizės ir baigiasi brėkštančiu savojo “aš” suvokimu. Toliau prasideda dvasinis kelias. Šis metodas kol kas menkai remiasi muzika, bet galiausiai ir jis pats psichoterapijos srityje yra naujovė. Muzika atveria daugybę vaisingų kelių tiems gydytojams, kuriems ji tapo praktikos dalimi arba bent jau dalimi repertuaro, taikomo pasirinktiems pacientams.
Berlynietė psichologė ir muzikologė Hildemarie Streich per daugelį analitinės praktikos metų nustatė, jog dėl nežinomų priežasčių paciento pasąmonė jam miegant muziką gali aktyvuoti. Surinkusi daugybę įvairiausių žmonių muzikinių sapnų, ji priėjo išvadą, kad jie žymi reikšmingą gydymo ir individuacijos proceso pakopą – tarsi šiuolaikinio žmogaus pasąmonė atliktų antikinio muzikinio gydymo funkcijas, kurios buvo praktikuojamos senovės laikų gydymo centruose.
Aleksandras Pontvikas, buvęs Stokholmo Muzikos terapijos ir muzikos lavinimo instituto vadovas, pateikia kiek išoriškesnį požiūrį. Jis rekomenduoja muzika užsiimti esant sąmoningos būklės ir siūlo sutelkti dėmesį į “paties kūrinio pastovių struktūrų objektyvią reprezentaciją”. Tai reiškia, kad kontempliuojant muzikos veikalą reikia vengti asmeninių ir emocinių asociacijų. Pontvikui J. S. Bacho muzika yra pagrindinis gydomosios muzikos šaltinis “dėl to, kad ji simbolizuoja archetipinį turinį, arba tvarkančiuosius principus”. Taip panaudojamai muzikai jis priskiria gydančią galią, visiškai nepriklausomą nuo bet kokio asociatyvaus pažinimo. Procesą Pontvikas greičiausiai įsivaizduoja kaip muzikinę mandalą, simbolizuojančią pilnatvės ir tobulumo būseną, su kuria psichė ir turi būti sutapatinta.
Bet koks kitoks muzikos pritaikymas transpersonaliniam psichologijos lygmeniui iš esmės remiasi aspektais, kurių Pontviko apoloniškasis suvokimas vengia. Asmeniškos reikšmės turinti ar asociacijas su praeitimi sukelianti muzika gali pagelbėti sugrįžti į reikalingą gyvenimo atkarpą tam, kad ji vaizduotėje būtų išgyventa dar kartą, o žmogus geriau suvoktų, kaip jis tapo tuo, kuo yra. Stipriai veikianti jausmus muzika (tarkim, Wagnerio arba Mahlerio) gali suteikti “kosminio džiaugsmo” arba “kosminio sielvarto” akimirkų, neturinčių nieko asmeniško, tačiau vedančių anapus ego interesų. Tokiu pat būdu kraštutines muzikines emocijas galima panaudoti kaip perėjimo į ramaus nešališkumo lygmenį išeities tašką. Muzika turi stulbinančią galią sužadinti pasąmonėje slypinčią vaizduotę, su kuria, kaip ir su sapnais, galima dirbti. Ir jeigu pacientas geba ne tik klausytis muzikos, bet ir atlikti ją, tai atsiranda begalė galimybių pažinti save ir tyrinėti kūno bei proto santykį. Praktiškai muzikoje jis reiškiasi kaip matymo, girdėjimo, rankų judesių, kūno, intelekto, atminties, jausmų ir vertinimo santykis, kurio pakanka išlaikyti bet kieno susidomėjimą.
Egzistuoja sistema, kuri pripažįsta visų pakopų muzikos terapijos reikšmę ir yra sukūrusi jos absoliutaus priimtinumo atmosferą. Tai yra Rudolfo Steinerio (1861-1925) įkurtas antroposofinis judėjimas. Savo edukacinę filosofiją jis grindė prielaida, jog kiekvienas vaikas yra siela, kuriai vieną dieną yra lemta visiškai sąmoningai įžengti į dvasinį pasaulį. Muzika pateikianti vaizdą, artimiausią šiam pasauliui; iš čia ir kyla jos reikšmingumas, gebėjimas sužadinti įgimtą dvasinių sielos savybių žinojimą.
Jeigu Steinerio edukacinė filosofija, palyginti su paplitusiu požiūriu į vaiką kaip į tabula rasa, pasmerktą skubotai tėvų ir mokytojų keverzonei, yra revoliucinis žingsnis, tai to nepasakysi apie jo idėjas dėl protiškai atsilikusių ar turinčių įgimtų trūkumų vaikų. Jo akyse šie vaikai yra normaliõs sielos, tačiau dėl kokių nors priežasčių prisiėmę sunkią naštą. Tokiais sudėtingais atvejais Steinerio mokymas yra ypač efektyvus, o didžioji sėkmės dalis priskiriama gyvai muzikinei erdvei, kuri supa pacientus arba yra sukuriama jų pačių. Gydytojai Paulas Nordoffas ir Clive Robbinsas yra užrašę nesuskaičiuojamą daugybę pavyzdžių, kaip veiksmingai muzika pralaužia įprastų normų neatitinkančių vaikų psichologinius barjerus – taip pat sergančių autizmu ar psichoze, įskaitant ir akluosius bei tariamai kurčius. Gyvenimo saulėlydyje muzika taipogi gali persmelkti senatvišką būtį ir suteikti jai naują prasmę, paruošdama senukus harmoningam persikėlimui į, Steinerio žodžiais tariant, “pasaulį tarp mirties ir atgimimo”.
Theresę Schroeder-Sheker, arfistę, dainininkę ir mokslininkę, idėja apie muzikos panaudojimą pereinamajam mirties tarpsniui palengvinti įkvėpė įdiegti “Ramybės taurės” projektą Montanoje. Shroeder-Sheker dirba ligoninėse su mirštančiaisiais. Ji stengiasi, kad įvykis, nuo kurio visuomenė nusisuka, atsipirkdama higiena bei atslūginamaisiais vaistais, vėl taptų šventas ir dvasiškas. Šio reto ir nesavanaudiško patarnavimo ji moko ir kitus muzikantus, taip atlikdama pokrikščioniškojo amžiaus paskutinį patepimą.
***
Kad ir ką galvotume apie kompozitorių kūrybą bei jos veiksmingumą, beveik kiekvienas iš žymiausiųjų XX a. kompozitorių buvo nuoširdumo bei žmogiškų interesų pavyzdys. Daugelis jų – religingi, netgi linkę į mistiką. Kitų kompozitorių tarpe, kurie tebėra gyvi arba yra neseniai mirę, o jų vieta istorijoje dar neapibrėžta, žaidimas aliuzijomis į misticizmą arba ezoteriką yra tiesiog besąlygiškai madingas. Ir jeigu šios aliuzijos dar negarantuoja muzikos gilumo ar vertingumo, tai jos bent rodo, kad jie gerai jaučia laiko dvasios tėkmę.
Vienas garbiausių dabar gyvenančių kompozitorių, Elliottas Carteris (gimęs 1908 metais), 1983-siais atsiimdamas Edwardo MacDowello medalį, pasakė įdomią kalbą:
Jaučiu, kad kažkur šalia manęs yra tie šešėliniai dalykai, tos kompozicijos, kurios tam tikra prasme nesu aš pats; iš tiesų medalio nusipelnė jos, o ne aš. Jos gyvena šį keistą gyvenimą; nesu tikras, kad jas išradau. Šios keistos esybės pradėjo ateiti man į galvą ir kažkaip palaipsniui mane prispyrė jas užrašyti keistu ir neįprastu jų būdu, kuris vieniems nepatinka, o kitus jaudina. Aš tiesiog buvau kažkas, kas jas užrašė, nes jos mane įtikinėjo, kad turi būti apdorotos būtent šitaip; jos mane mėgino, kartais buvo nesukalbamos ir reiklios. O kartais jos darė dalykus, kurių niekada nesu daręs anksčiau, vertė mane daryti tai, kas man buvo nuobodu, liūdna, kartais ir džiugu – ir kartkartėmis klaidino mane.
Carterio žodžiai turi intriguojančio panašumo į ataskaitas žmonių, kurie pagal Jungo arba kurį nors kitą analitinį metodą susidūrė su personifikuoto pavidalo pasąmonės galiomis. Turbūt labai daug moderniosios muzikos atsirado kaip individualaus terapinio vyksmo dalis: tai yra tarsi garsinis psichologinių kompleksų tyrinėjimas ir atmetimas. Dėl to ji iš tiesų supanašėja su moderniąja literatūra ir daile, kuriai būdingos gerokai akivaizdesnės išpažintinės bei apvalomosios savybės. Tai taip pat paaiškina potraukį bjauriems sąskambiams ir disonansams (einama prieš harmonijos dėsnius, būdingus žmogaus klausai), kurie yra ryškiausias daugelį klausytojų nuviliantis moderniosios muzikos bruožas. Disonansai – tai muzikiniai įvaizdžiai viduje slypinčių demonų, kuriuos bet kurioje analizės sistemoje būtina išvilkti į dienos šviesą ir susitikti su jais akis į akį. Toliau tęsiant mintį, galima daryti išvadą, jog muzikos turinys mūsų laikais kyla dažniausiai ne iš kolektyvinės, bet individualios pasąmonės, ir tai paaiškina faktą, kodėl Dievas kone visų moderniųjų laikų kompozitorių neapdovanojo Sekminių dovana –mokėjimu kalbėti su kiekvienu jo kalba – savybe, kuria pasižymėjo iškilūs praeities balsai.
Vertė Daiva Tamošaitytė
Versta iš: Godwin, Joscelyn. Harmonies of Heaven and Earth. Mysticism in Music from Antiquity to the Avant-Garde. – Rochester, Vermont, 1995.
PUBLIKUOTA: „Muzikos barai”